“Veliko žderanje” kao neugodan filmski spomenik

Iako filmskoj umjetnosti neki pripisuju alkemijsku sposobnost nadilaženja književnoga diskursa, pri čemu nema baš velike razlike između fraza o tisuću riječi i slici i rapsodičnih izljeva o tome kako trenutak Hitchcockova filma sadrži stranice i stranice najsažetijega književnog opisa, činjenica jest da filmski medij nosi u sebi konkretna ograničenja, i da upečatljivost karakterizacije likova na filmskome platnu ovisi ponajprije o tome kako filmski autori izlaze nakraj s tom unutarnjom ograničenošću izabranoga medija

Jerko Grgec

Marco Ferreri: “Dillinger je mrtav” (1969.)

Talijanska spisateljica Luce d’Eramo uspjela se, u svome romanu “L’ultima luna”, domisliti genijalno intuitivnu i doista sveobuhvatnu određenju književnosti. Osvrćući se na činjenicu da je samo 10% našega univerzuma vidljivo (ostalo otpada na tzv. tamnu materiju), ona kaže da se tomu može prispodobiti svaki ljudski razgovor, u kojemu se samo malen dio naših misli pretvara u riječi. Književnost bi prema tome bila stvaranje iluzije vidljivosti onih neuhvatljivih, preostalih 90%. Iako filmskoj umjetnosti neki pripisuju alkemijsku sposobnost nadilaženja književnoga diskursa, pri čemu nema baš velike razlike između fraza o tisuću riječi i slici i rapsodičnih izljeva o tome kako trenutak Hitchcockova filma sadrži stranice i stranice najsažetijega književnog opisa,[1] činjenica jest da filmski medij nosi u sebi konkretna ograničenja, i da upečatljivost karakterizacije likova na filmskome platnu ovisi ponajprije o tome kako filmski autori izlaze nakraj s tom unutarnjom ograničenošću izabranoga medija.

Film Marca Ferrerija “Dilinger je mrtav” (1969.) vizualno je vrlo dojmljivo djelo, s time da svaka afektirana gesta, svaka pretjeranost glavnoga lika priče (glumi ga nenadmašni Michel Piccoli) proizlazi iz njegove traljave scenarističke profiliranosti. Premisa je jednostavna, a sastoji se u zamisli o zatvaranju visokoobrazovana sredovječnoga muškarca unutar četiri zida njegove raskošne kuće i neprestanu osluškivanju što će taj “uznik jednoga prostora i jedne civilizacije objekata i potrošnje” učiniti. Kad na početku filma vidimo našega bezimena inženjera (u nastavku teksta zvat ćemo ga “gospodin P.”) u radnoj sredini, shvatimo odmah da je pred nama čovjek kojemu njegov posao ne donosi ništa osim frustracija i teško izdržljive ojađenosti. Razočarani, tronuti Piccoli vraća se polako kući i svi očekujemo da će se Ferrerijev “Dillinger” neopozivo razviti u smjeru artikulirana, odmjerena i profinjena Kammerspiela. Ipak, ono što dobivamo neprestano je, infantilno cirkusiranje čovjeka potonula u izobilju blagodatî konzumerističkoga društva.

Gospodinu P. svašta će tijekom noći pasti na pamet, osim radikalne ideje da se smjesti u krevet i da zaspi. Čim s posla stigne kući, on opaža da mu supruga nije baš raspoložena za komunikaciju. Umorna i rastresena žena samo traži nekoliko tableta za spavanje, i uskoro otplovljuje u zemlju snova. Sljedeći jedan sat Piccolijev lik sprema si sočnu večeru, gleda televiziju i svoje obiteljske filmske uspomene, pronalazi antikni pištolj zamotan u stare novine na kojima možemo jasno pročitati vijest o Dillingerovoj smrti, ljubuje s kućnom pomoćnicom. Naposljetku odlazi do spavaće sobe, približava se usnuloj supruzi, stavlja joj jastuk na glavu, na jastuk prislanja pištolj i puca. U vrlo mirnu, upokojenu građanskome ritmu dočekuje jutro, odvozi se automobilom u nepoznatu smjeru, do obale. Potom skače u more i penje se na usidren brod u blizini, na kojemu ga upošljavaju kao kuhara, a ubrzo nakon toga diže se sidro i svi zajedno zapućuju se nekamo daleko…

Prekrasnom slikom plovidbe jedrenjaka prema južnim morima, uokvirenom jarkim, crvenim suncem završava Ferrerijev film o dogodovštinama gospodina P. O tome “remek-djelu” talijanskoga redatelja, treba odmah reći, napisano je jako puno budalaština, počevši od ocjene da je posrijedi savršen opis otuđenja uhvaćena u samome srcu svakodnevice sve do spekulacija o pravom značenju ironična, metafilmskoga bijega u nepoznatu smjeru na završetku filma. I sve bi s takvim ocjenama bilo u redu da gospodin P. ne odašilje gledateljima sasvim drukčije signale tijekom svoga 90-minutnoga celoluidnog života. Laik bi naime rekao da Piccolijev lik uživa u svemu što čini. I da se, prema tome, otuđenju modernoga, tehnološkoga čovjeka prilično uspješno može doskočiti, imate li na raspolaganju bogat arsenal stvarčica koje čine život lakšim i ugodnijim. U razigranu, maestralnu interpretaciju francuskoga glumca ne uklapa se jedino posljednjih dvadesetak minuta filma. I tu se doista moramo upitati: što ne valja s takvom slikom? Da gospodin P. nije na kraju odlučio ubiti ženu i pobjeći bestraga, bio bi tek infantilna, nezrela i posve neodgovorna monada suvremenoga društva. A njegovo neobuzdano, divlje veselje zamijenila bi u završnici identična, neobuzdana, divlja tuga. Ovako, on nije više od slučajno oživljena komada mesa ili pak od obična kretena kojega na životu održava spasilački pojas nespretnih filmskih i metafilmskih zahvata.

Marco Ferreri: “Veliko žderanje” (1973.)

Dolazimo, eto, konačno i do, poslovičnoga, modernističkog namigivanja. Ono je uvijek upućeno tankoćutnim pojedincima, stručnjacima…, intelektualcima dakle. Ljudi koji pozitivno ocjenjuju “Dillingera” sigurno spadaju u Doctorowljevu kategoriju branitelja verbalne kulture. Pa ipak, nijedan tekst o Marcu Ferreriju ne bi bio ni izdaleka potpun ne spomene li se njegovo “Veliko žderanje” (1973.), koje bi u igranofilmskoj povijesti zaista trebalo biti zapamćeno kao neugodan spomenik produhovljenu, suučesničkomu treptanju okicama. Taj film prati sudbinu četvorice dobrostojećih prijatelja koji odlučuju svoje građanske dane dokončati u orgiji jela i seksa. S jedne strane, predsjednica žirija na festivalu u Cannesu, glumica Ingrid Bergman, navodno je povratila gledajući taj neprocjenjivi dragulj sedme umjetnosti, a poslije je izjavila da se radi o najprljavijem, najvulgarnijem filmu koji je ikada imala priliku vidjeti.

Dovoljno je prisjetiti se, primjerice, scene u kojoj jedan od likova (glumi ga Michel Piccoli) prebire po klaviru istovremeno puštajući vjetrove, zatim mu prdež prelazi u sraćku, a on na jedvite jade posrće puževim korakom, uz, razumije se, stalnu zvučnu pratnju, prema balkonskoj ogradi, gdje onda i umire, pa da slavnu glumicu podržimo u njezinoj, očito, instinktivnoj, zdravorazumskoj reakciji. No tu je i druga strana medalje, odnosno svi oni vrijedni ljudi koji su se pokazali neobično prijemčivima za film talijanskoga redatelja. Tako npr. Luis Buñuel u svojoj knjizi “Moj posljednji uzdah” naziva “Veliko žderanje” hedonističkim spomenikom, velikom tragedijom čulnosti[2], Viktor Žmegač svrstava isti film na popis onih djela bez kojih ne može zamisliti vrhunsko stvaralaštvo[3], a u Mereghettijevu “Rječniku filmova 2008.” jednostavno stoji kako je “La Grande Bouffe” alegorija o društvu blagostanja osuđenome na samouništenje (ili u prijevodu: ocjena od četiri zvjezdice, remek-djelo).[4]

Podsjetimo, sve su to reakcije učenih i(li) kulturno osviještenih ljudi, odnosno svih onih koji jamačno misle da jedan sat intelektualnoga rada vrijedi više od sedam sati manualne tlake. Uz malo natezanja mogli bismo takve tipove, en bloc, svrstati u pravu radničku klasu[5] prema duhovitu Gombrowiczevu određenju, ali takva literarna domišljanja ovdje nam uopće ne trebaju. Postoji naime u samome “Velikom žderanju” lik koji ih, sve skupa, majčinski brižno nosi u sebi. Riječ je o mlađahnoj učiteljici Andrei (glumi je Andréa Ferréol) koja sasvim slučajno zaluta u vilu suicidalnih veseljaka. A kad je unajmljene prostitutke mole da s njima napusti društvo grotesknih i degutantnih imbecila, učiteljica odgovara niječno, uz lagan, superioran smiješak. Zna ona dobro, baš kao i naš čuveni germanist, što su prave ideje i usuđuje se ponovno otkriti samu sebe, slijedeći trnoviti put kamo god je on odveo.

Vratimo li se sada “Dillingeru”, uvidjet ćemo da nam taj film (djelomično i zbog svoje neosporne idejne komplementarnosti s velikim ždranjem) ostavlja prilično gorak okus u ustima. Čini nam se ne toliko da smo progutali nezdrav, niskokaloričan obrok, nego da je talijanski redatelj pohlepno gurnuo u usta naše jelo, propisno ga prožvakao i ispljunuo natrag na tanjur. I mi bismo, je li, trebali to sada progutati.

Iako smo, poput Dylanova gospodina Jonesa, već pomalo dezorijentirani, onečišćenje naše duhovne hrane dovršit ćemo poslasticom iz kuhinje austrijskoga filmskog redatelja Michaela Hanekea. Riječ je o njegovu prvijencu “Sedmi kontinent” (1989.), filmu koji bi nam trebao omogućiti da sve što smo namjeravali reći o pogibli papirnato-intelektualna filmskoga diskursa poslažemo, nadamo se, u skladnu i razumljivu cjelinu. A nakon toga ne preostaje nam drugo nego skicirati plan kulturne asanacije, uz suvislo objašnjenje svojega svjesno selektivna pristupa filmskoj povijesti.

(Nastavlja se)