Zašto je poludio gospodin Normalni?

Zašto je poludio gospodin Normalni?

U najdubljem smislu, filmovi su nepismena događanja. Možda zato danas ponajmaštovitiju prozu i pišu filmski kritičari, revno se osvrćući na filmove koji ne zaslužuju gotovo nimalo pažnje…

Koliko god nesvjesno, kritičar brani verbalnu kulturu, podvrgavajući predliterarno ili postliterarno iskustvo gledanja filmova protegama sintaktičke misli.

                                                                                                      E. L. Doctorow: “City of God”

 

Kinematografski rukopis Barjavelova arhitekta

Jerko Grgec

Antonio Espina

Antonio Espina

Španjolski pisac Antonio Espina objavio je 1928. godine esej “Kinematografija u suvremenom romanu”, u kojemu je prilično precizno i plastično toj književnoj vrsti prilijepio značajke nove, dijametralno suprotne umjetničke forme: filma. Autorova argumentacija polazi od premise da moderni romanopisac od filmskoga medija uči, između ostaloga, kako da literarne brzine naracije zamijeni optičkim brzinama projekcije, a od tehnike sedme umjetnosti posuđuje i mogućnost odvažna kombiniranja, u literarnoj vizualnoj igri, udaljenosti i kadriranja, planova i volumena. Danas međutim, sa zamjetne vremenske distance, možemo slobodno zaključiti da Espinine ideje nemaju baš prevelika odjeka u suvremenome književnom stvaralaštvu. Pa ipak, izazov koji Espina na kraju svoga eseja upućuje tradicionalistički nastrojenim piscima dobio je neočekivan, potvrdan odgovor u posljednjih šezdesetak godina profinjena, autorskoga filmskog diskursa.

Espina naime serioznim i prostodušnim romanopiscima koji tvrde da tipove ljudi i njihovu psihu nije opravdano prikazivati drukčije nego takvima kakvi oni zaista jesu “na ulici”, odgovara: “Ali zašto? Zašto samo tako? Ne može li se neki predložak, neka životna situacija obraditi neizravno? Nije li moguće postaviti neki lik među niz povezanih iskrivljenih zrcala koja će ga pretvoriti u osebujno biće određeno jasnim i neočekivanim sjenama i osvjetljenjima?”[1] Bacimo li pogled na vrlo plodno i bogato razdoblje novije igranofilmske povijesti (otprilike od kraja pedesetih godina prošloga stoljeća sve do danas), uvidjet ćemo da su mnogi vrijedni i, po općem sudu, značajni kinematografski uradci načinjeni kao (ne)svjesno bezbrižne varijacije Espinine ideje o iskrivljenim zrcalima.

Claude Chabrol

Claude Chabrol

Nadalje, valja primijetiti kako se takva iskrivljujuća perspektiva odnosi (ne samo u mnogim djelima iz prošlosti nego nerijetko i u današnjima) u prvome redu na klasične literarne postupke u karakterizaciji likova i pripovijedanju, tako da je naposljetku vrlo teško imalo se poistovjetiti s protagonistima, kao i s cjelinom koja bi svakomu čovjeku trebala priskrbiti univerzalnu patinu autentična umjetničkoga iskustva. Još preciznije: današnjem čovjeku teško je katkad uopće razumjeti likove iz klasičnih djela priznatih umjetnika kao što su npr. Rainer Werner Fassbinder, Jean Luc Godard, Claude Chabrol, Marco Ferreri, Marco Bellocchio, Pier Paolo Pasolini, Michael Haneke i Ulrich Seidl, a još je teže ne opaziti da se njihovi protagonisti često ponašaju kao da slijede zamišljenu brehtijansku liniju stilizacije, tipizacije i depersonalizacije likova, iako nije baš bjelodano da su i sami autori toga dokraja svjesni.

U ovome tekstu analizirat ćemo tri filma koja se toliko uklapaju u opisani pojednostavnjujući shematizam da nam autori odgovorni za takve igrarije počinju opasno nalikovati na čudnu artističku bratiju koja, vođena mutnim mizantropskim stavom, specifičnim ukusom i dekorativnim hirovima, izgrađuje nekoga posve nova čovjeka. Pri tome ćemo zadržati za sebe ipak pravo da filmsku profesiju promatramo isključivo u svjetlu njezina najplemenitijega određenja, kakvo, primjerice, nalazimo kod francuskoga znanstvenofantastičnog pisca Renéa Barjavela, koji tvrdi da filmski redatelj, po svojemu umjetničkom liku, mora sličiti poglavito arhitektu.[2]

Namjera je naše analize dvojaka. S jedne strane pokušat ćemo, na temelju jednostavne raščlambe triju paradigmatično tendencioznih filmskih djela (Rainer Werner Fassbinder: “Warum läuft Herr R. Amok?”, 1970.; Marco Ferreri: “Dillinger è morto”, 1969.; Michael Haneke: “Der siebente Kontinent”, 1987.), pokazati da je takav stil standard i pravilo u nepregledno jednolikoj ponudi visokoparno zamišljenih i estetski dojmljivih autorskih uradaka. Uz napomenu da se tako zacrtanim djelima najteže može oprostiti upravo monomanijakalno inzistiranje na temeljnoj promašenosti ljudske egzistencije, kao i besramno fingiranje inteligencije, svrhovitosti i univerzalnog značenja u prikazanom materijalu. Što se budemo više udubljivali u meandre našega manjkava filmskog svijeta, autorski postupci postajat će sve apstraktniji, a sve više će i sigurnije praktičnu primjenu nalaziti Doctorowljeva ideja s početka teksta. Nužno je ipak naglasiti da ne iznenađuje činjenica što kritičari brane verbalnu kulturu hvaleći i djela o kojima ćemo na sljedećim stranicama reći nekoliko riječi. Zapanjuje, naprotiv, to što se ti filmski uradci, iz filozofske i, općenito govoreći, svjetonazorne perspektive, u konačnici svode na jedan neopoziv iskaz: da je suvremeni život najobičnije smeće. Valja, istina, priznati da će se iz naših oglednih primjera jasno vidjeti da su Fassbinder, Ferreri i Haneke stvorili uistinu originalne likove, ali problem je u tome što su svi oni (više ili manje, razumije se) izravni proizvodi loše literature. A ako su naša tri barjavelovska arhitekta izgradila svoje kuće na takvim nestabilnim temeljima, logično je upitati se kakva točno kultura stoji iza njihova apstraktna diskursa. I još važnije: komu je namijenjena.

U polaganu i opreznu traganju za rješenjem te prozaične zagonetke oslonit ćemo se najprije na umjetnu, ali vrlo proračunatu inscenaciju privatnoga građanskog pakla iz Fassbinderova filma snimljenoga 1970. godine. Retoričko pitanje postavljeno je tu vrlo prostodušno i izravno: “Zašto je poludio gospodin R.?”

R. W. Fassbinder: “Zašto je poludio gospodin R.?” (1970.)

Rainer Werner Fassbinder

Rainer Werner Fassbinder

U filmovima njemačkoga redatelja Rainera Wernera Fassbindera uvijek defiliraju likovi bitno određeni onime što im nedostaje. Njihove rane vazda su čiste i lako prepoznatljive, a tragičan kraj vrlo je često neizbježiva posljedica sudbinske nesposobnosti u rješavanju vlastitih problema, dvojbi i trauma. Pomalo nalik na Pynchonova schlemila, i oni pri sudaru s ovostranim (ne)materijalnim preprekama u pravilu izvlače deblji kraj. Unatoč eksplozivnosti i neospornoj redateljskoj umješnosti, mnogi Fassbinderovi filmovi djeluju prilično hladno i rezervirano, a takvim se u cijelosti može okvalificirati i jedan od najcrnjih, najdepresivnijih, ali i najzabavnijih filmova njemačkoga redatelja: drama “Warum läuft Herr R. Amok?”, koju je snimio kad mu je bilo tek 25 godina.

U središtu je zbivanja dakle gospodin R. Na početku filma vidimo ga kako u društvu nekoliko kolega napušta zgradu u kojoj provodi svoje radno vrijeme. Gledatelju se, dok sluša jalove pokušaje okupljenih ljudi da se opuste, smjesta signalizira da je gosp. Kurt Raab čudna zvijerka. Radeći kao tehnički crtač u jednome arhitektonskom uredu, naš junak može se pohvaliti time da je nepovratno uključen u pakleni mehanizam tržišnoga privređivanja, ali s objektivnoga motrišta on je zapravo sitna činovnička duša. Njegova nesposobnost uspostavljanja normalne komunikacije s okolnim svijetom osjeća se u svakome trenutku filma. Najveći je problem što u Fassbinderovu djelu nema praktički ni jednoga lika koji bi se izdvojio iz sveprožimljućega građanskog sivila poslijeratne Njemačke, i koji bi označio dobrodošli kontrapunkt nepreglednoj, razdražujućoj bujici teških gluparija i banalnosti koje nas napadaju s ekrana.

Primjera je doista bezbroj. Gospodin Kurt Raab i njegova supruga prikazani su kao dva tinejdžera uhvaćena u smrtonosnu klopku građanskih rituala, obveza i dužnosti. Iako dobro znaju što se od njih očekuje, ne snalaze se još uvijek kako treba u svojim ulogama. Gledateljima se, s druge strane, jasno sugerira što će se s mladim bračnim parom dogoditi uspiju li se prilagoditi dehumanizirajućim pravilima igre. A kao podsjetnik na tu mogućnost samoispunjenja proročanstva redatelju je poslužio iritantan lik Raabove majke, koja je prikazana kao zloćudan humanoid doveden do razine čiste i besprijekorne funkcionalnosti. Ni situacija u firmi nije nimalo bolja. Šef Kurtu napominje da tehnička perfekcija nije dovoljna, nego da u obavljanju svojih zadaća mora ići i dalje od toga. Što u prijevodu znači da naš mladi kadar svoj posao odrađuje preko automatskoga pilota.

Istina je da većina ljudi slično funkcionira na svome radnom mjestu. Drugim riječima, od 9 sati ujutro do 5 poslije podne (ili u kojemu god drugome službovnom vremenu) oni se možda i pretvaraju u strojeve, često tako provode i svoje praznične dane…, ali uvijek, ponavljam – uvijek u njihovim životima postoji blagotvoran trenutak autorefleksije, sabranosti i osvrtanja na sve ono dobro i loše s čime su prisiljeni svakodnevno se boriti. Gospodinu R.-u to, na žalost, ne polazi za rukom. Ni jedna misao, ni jedan trenutak prisnosti ili konfrontacije ne probijaju njegovu tvrdu površinsku supstanciju. Ustvari, do svoje jedine približno ljudske reakcije on dospijeva posredno, tražeći u prodavaonici ploča singlicu koju su on i njegova žena čuli na radijskoj hit-paradi.

LyleLovett

Lyle Lovett

Američki country-pjevač Lyle Lovett objavio je prije više od dvadeset godina prekrasnu pjesmu o birtijaškim fajruntima i o tegobnu napuštanju tih privremenih skloništa, strateški postavljenih u sigurnu potpalublju života. “Fajrunt, isključi ljude… i pošalji ih kućama, fajrunt je”[3], evokativne su riječi čiju je istinitost osjetio na svojoj koži svatko tko se u sitnim jutarnjim satima ikada vraćao omamljen kući. Fassbinderov junak ponaša se također kao da je, u najmanju ruku, drogiran. Ništa ga međutim ne može izbaviti iz pogubna stiska vrhunaravno zatupljujuće rutine. Ni njegov osmogodišnji sin, ni supruga (o poslovnim obvezama da i ne govorimo). Punih jedan sat promatrajući s velikim zanimanjem Kurtove dogodovštine uprizorene djelotvornim, sporim dokumentarističkim stilom, dugim kadrovima i statičnom kamerom, gledatelj ne može a da ne razmišlja (baš kao i u Lovettovoj pjesmi) o točnoj lokaciji prekidača… No prekidač je u glavi Fassbinderova čudovišta, kojemu je njemački filmski demijurg priredio spektakularan kraj.

Tijekom cijeloga filma na snazi je jednostavno pravilo, barem što se komunikacije tiče. Kad god su u kadru tri osobe, dvije monopoliziraju razgovor dok se treća smrtno dosađuje. U ključnoj sceni pratimo tako naklapanje Kurtove supruge i njezine prijateljice, susjede, o planovima za godišnji odmor. Gosp. R. stalno se vrpolji, pokušava gledati televiziju, pušiti, raditi bilo što da ubije vrijeme. No ovaj put ženino laprdanje nepremostiva mu je prepreka. Nakon četiri minute nepodnošljiva gubičnoga proljeva, Kurt uzima u ruke veliki, starinski svijećnjak i sređuje situaciju. Prvo opali ženu svom snagom po glavi, zatim i susjedu, a potom odlazi sinu u sobu te i njega kirurški precizno dokrajčuje. S obzirom na to da se radi o čovjeku koji funkcionira kao snimka na magnetofonskoj vrpci, nije čudno što on sutradan ujutro normalno ustaje iz kreveta i odlazi na posao. Kolege ne primjećuju na njemu baš ništa što bi odudaralo od uobičajenoga. No kada u njihovu radnu sredinu stigne policija, svi zajedno pronalaze ga obješena u nužniku.

Rainer Werner Fassbinder bio je zanimljiva i vrlo složena osoba koja je na pitanje o svojim stavovima i umjetničkoj angažiranosti odgovarala da jednostavno opaža stvari koje ne funkcioniraju kako treba. Ni manje ni više od toga. Nema nikakve sumnje da je otuđenost srednje klase činjenica i tadašnjega i sadašnjega zapadnog svijeta. Pa ipak, filmu “Zašto je poludio gospodin R.?” konkretno nedostaje štošta eda bismo ga uopće mogli uzeti u obzir kao kritiku ili pak opomenu našoj građanskoj samodovoljnosti. Jednostavno, tomu djelu šteti navlas isto ono što je američki publicist i rock-kritičar Greil Marcus predbacivao književniku Nathanielu Westu: pristranost i nedovoljna razgovijetnost u tobože sveobuhvatnu psihološkome portretiranju srednje klase.

Podsjetimo, Marcus je u svome najpoznatijem djelu, knjizi “Mystery train” (Tajanstveni vlak), izrekao, osvrćući se na Westov roman “Day of the locust”, ovu optužbu: “Malčice je prelako baciti pogled na zbivanja u mjestu i nazvati ih histeričnima, prelako je citirati Thoreaua da ‘većina ljudi život provodi u tihu očaju’ i misliti da si iznio cijelu istinu. Stavite Beach Boys iz ranih šezdesetih nasuprot Westu, i on će zvučati histerično; nema ni naznake njihove topline i prijaznosti u njegovoj ‘definitivnoj’ knjizi, a ne može mi nitko reći da je ‘Fun, Fun, Fun’ laž.”[4]

Gospodin R. sasvim sigurno je najobičnija karikatura, ali tragovi njegove besprizorne, pretjerane i pomalo uvredljive kalvarije vidljivi su danas u načinu na koji podosta autora pristupa sličnim temama: od Hanekeova djela “Skriveno” ili pak “Pingponga” Matthiasa Lutharda, sve do katatonično imbecilna redateljskoga postupka Stevena Soderbergha u filmu “Bubble”. Isto tako – u “Filmskome leksikonu” Leksikografskoga zavoda “Miroslav Krleža” može se pročitati da je “Zašto je poludio gospodin R.?” vrlo sugestivan prikaz razorne apsurdnosti građanske egzistencije[5], dok će laik prije doći do zaključka da se tu radi o klasičnu primjeru jalove uporabe umjetničkoga jezika koji, na žalost, ne dopire nikako do onih kojima je upućen.

Nužno je, zbog svih tih razloga, pokušati pronaći filmsko djelo u kojemu glavni lik nije tako napadno “dvodimenzionalan”, i koje ponešto djelotvornije problematizira opustošeni krajolik jalovih građanskih težnji, oslikavajući istovremeno mnogo jasnijim bojama slijepu ulicu u kojoj se sve one naposljetku kobno prekidaju neizbježnim, mesarskim, rezovima. Film Marca Ferrerija “Dillinger je mrtav”, snimljen 1969., udovoljava svim tim prohtjevima, iako nas jednako brzo i efikasno otprema u bajkovitu zemlju apstraktna filmskoga metajezika, u kojoj se osnovni nerazmjer između laičkoga i stručnoga opažanja povećava do neslućenih dimenzija.

Nerazmjer je to zbog kojega se svaki normalan čovjek koji drži do sebe osjeća kao jedan poznati Dylanov nesretnik. Onaj kojemu jednooki patuljak govori da je krava, opominjući ga neka već jednom pljune malo mlijeka ili neka se izgubi u nepoznatu pravcu. A sve što mu pritom sveznajući autor može podariti ironično je i okrutno uživanje u njegovu neobjašnjivu kaosu. Kaže mu dakle, jedva susprežući smijeh: “Jer nešto se tu događa, ali Vi ne znate što, zar ne, gospodine Jones?”[6]

(Nastavlja se)



[1] Antonio Espina: “Ensayos sobre literatura”, La cinegrafía en la novela moderna, str. 101. – 104, Pre-textos, 1994. Valencia.

[2]  U svome tekstu iz 1944. godine “Cinéma total, essai sur les formes futures du cinéma” Barjavel piše: “Često se postavljalo pitanje tko je pravi autor filma. Scenarist? Pisac dijaloga? Montažer? Redatelj? Bilo bi lako potkrijepiti primjerima potvrdan odgovor na bilo koje od tih pitanja. No upitamo li se: Tko treba biti autor filma?, ostaje nam samo jedan mogući odgovor: Redatelj. Kuću ne stvara ni zidar, ni drvodjelja, ni vodoinstalater, nego arhitekt. Poput njega, redatelj stvara plan cjeline posla i zapovijeda različitim profesijama koje surađuju na gradnji.” U istome tonu mudruju u knjizi “Hitchcock” Eric Rohmer i Claude Chabrol: “On je” (misli se na film Konopac) “nemalo  pridonio oslobađanju sineasta od opsjednutosti slikom kako bi ga vratio onomu što je bio u doba Griffitha i ostalih pionira: arhitekt.”

[3] Ili u izvorniku: “Closing time, unplug them people… and send them home, it`s closing time.” Riječ je o pjesmi “Closing time” koju je američki kantautor objavio na svom diskografskom prvijencu “Lyle Lovett” 1986.

[4] Greil Marcus: “Mystery train”, str. 113. Faber and Faber 2005., London.

[5] Damir Radić u: “Filmski leksikon”, str 172., Leksikografski zavod Miroslav Krleža, Zagreb 2008.

[6] Bob Dylan: “Ballad of a Thin Man”, 1965.