Hanekeov filmski prikaz obiteljskoga ludila

Hanekeov filmski prikaz obiteljskoga ludila

Film Michaela Hanekea “Der siebente Kontinent” nije nimalo budalast. Štoviše, njegova stilska zaokruženost i dosljednost te iznenađujuća, faktografski provjerljiva istinitost sižeja dovoljne su da zavrijedi našu pažnju / Najzanimljivije je to što Haneke od početka do kraja ispunjava svoje djelo proizvoljnim rezovima, koji ustvari ne škode filmu sve dok se obitelj ponaša normalno

Haneke je u jednome TV intervjuu izjavio da je novac apsolutni tabu današnjega društva, i da se znalo dogoditi da pogledavši scenu ispuštanja novca u WC školjku neki gledatelji demonstrativno napuste kinodvoranu…

Jerko Grgec

Michael Haneke: “Sedmi kontinent”(1989.)

U prethodnim poglavljima pozabavili smo se filmovima koji tematiziraju nesnalaženje pojedinca u suvremenome svijetu, i trude se dočarati trenutak u kojemu se isti čovjek sudbinski strovaljuje niza strminu lažnih nada, ambicija, iščekivanja… S obzirom na to da je tu poglavito riječ o sivim nijansama preoskudna portreta, osjećamo da je cijelu priču nužno završiti fokusiranjem grupne slike, ma kako šlampava i tendenciozna ona bila. Traži se dakle plastičan filmski prikaz obiteljskoga ludila, a takvih kandidata u sedmoj umjetnosti ne nedostaje.
Tu je npr. slavom ovjenčani prvijenac Marca Bellocchija “I pugni in tasca” (Šake u džepu) iz 1965., koji se često opisuje kao nož zaboden ravno u srce buržujske obitelji i katoličkoga morala. S druge strane i Pasolinijev “Teorem” (1968.), o kojemu se i dan-danas pišu smrtno ozbiljne analize[1], jedno je od mogućih, zavodljivih, rješenja. No bacimo li pozorniji pogled na ta dva uratka, shvatit ćemo vrlo brzo da je riječ o konceptualno nedokučivim stilskim vježbama[2], i da se iza svake njihove minute polagano, ali sigurno pomalja silueta nenadmašnoga Grahama Chapmana koji će, predmnijevamo, banuti na scenu i poručiti nam bez oklijevanja: “Zaustavite to, previše je budalasto.”[3]
der_siebente-kontinentFilm Michaela Hanekea “Der siebente Kontinent” nije nimalo budalast. Štoviše, njegova stilska zaokruženost i dosljednost te iznenađujuća, faktografski provjerljiva istinitost sižeja[4] dovoljne su da zavrijedi našu pažnju. U središtu je zbivanja tročlana obitelj, otac Felix, majka Anna i sedmogodišnja kći Eva. Na početku vidimo ih smještene u zatvorenu automobilu koji prolazi kroz autopraonicu. Ta će se scena ponoviti nekoliko puta u filmu, i nema nikakve dvojbe da je riječ o banalnoj metafori kozmetičkoga uljepšavanja, koje, na žalost, ne prodire, niti može prodirati, u dubinu. Sljedeći kadar prikazuje rutinu protagonistâ. Ustaju iz kreveta, doručkuju, spremaju se na posao i u školu (Felix je inženjer, a Anna oftalmologinja), dakle pred očima nam je sasvim normalna svakodnevica brižne obitelji. No tu je i “kvaka”, jer gotovo deset minuta gledamo ih doslovce obezglavljene. Kao što se, primjerice, u bankarskim promidžbenim emisijama pojavljuju voditelji(ce) kojima se nikada ne spominje ime, tako i austrijski redatelj napadno gura svoje likove u anonimnost, sugerirajući nam pritom ubitačnu repetitivnost njihovih radnji.

Michael Haneke

Michael Haneke

Najzanimljivije je to što Haneke od početka do kraja ispunjava svoje djelo proizvoljnim rezovima, koji ustvari ne škode filmu sve dok se obitelj ponaša normalno. Istina, čak ni kada vidimo Felixa kako piše svojim roditeljima da je dao otkaz, i da se cijela obitelj namjerava odseliti u Australiju jer ih ovdje više ništa ne zadržava, ne naslućujemo uopće što je posrijedi. Počinje sustavna priprema, kupovanje alata…, ali još ne znamo što su to Felix i Anna zamislili. Sumnja se uvlači sa scenom u kojoj supružnici podižu u banci svu ušteđevinu, 478 000 šilinga, i u sjećanju nam odmah iskrsava sudbina naslovnoga lika iz romana Patricije Highsmith “Edithin dnevnik”. Edith naime dugo nije sigurna gubi li uistinu razum, a ni čitateljima se ta dijagnoza ne podastire na pladnju, tako da svjedočimo tragičnu egzistencijalnomu vrtlogu, ispunjenu snažnim, proturječnim osjećajima koji će ženu naposljetku otjerati u grob. Sve bi to vrijedilo i za film Michaela Hanekea da njegovi likovi pokazuju imalo emocija. No iz njihove odluke ne mogu se razabrati nikakvi simptomi neprirodno oslabljena instinkta samoodržanja, kao ni razlog koji ih je natjerao na strašan čin. Samoubojstvo nam se, drugim riječima, predstavlja kao potpuno racionalna strategija u poludjelu svijetu, a Felix opet piše: “Potpuno smo sigurni da činimo pravu stvar, ali ne i za Evu. No ona se predomislila. Lijepo je i tužno vidjeti njezinu odlučnost… Pri pogledu na dosadašnji život, vrlo nam je lako odlučiti se za svršetak u bilo kojem obliku…” I onda počinje nezapamćena destrukcija. Ukućani najprije razbijaju namještaj, zatim paraju odjeću i knjige, a potom prelaze na uništavanje gramofonskih ploča. Sve je to priprema za najšokantniju scenu filma, koja gledatelja udara svom snagom ravno u želudac. Felix prilazi zahodskoj školjci s krupnim svežnjevima papirnatoga novca, baca unutra krupne novčanice i povlači vodu.

John Carpenter: They Live

they-live

John Carpenter

John Carpenter

Američki filmaš John Carpenter snimio je samo godinu ranije, u znanstvenofantastičnome filmu “They live” (1988.), sličnu sugestivnu scenu koja uvelike nadilazi razinu duhovite žanrovske dosjetke. Podsjetimo, glavni lik Carpenterova djela pronalazi sunčane naočale koje mu omogućavaju da vidi kako su se izvanzemaljci infiltrirali među ljude radi porobljavanja našega planeta. Iznenađenja ga čekaju na svakome koraku, a u moru sudaranja s odvratnim izvanzemaljskim fizionomijama najfascinantnija je ipak scena u kojoj Nada (glumi ga kečer Roddy Piper) baci konačno pogled na papirnatu novčanicu. Na kojoj je ispisano: “Ovo je tvoj bog.” Budući da otac obitelji u “Sedmome kontinentu” nemilosrdno u WC-školjku ispušta na desetke tih malenih božanstava, nije ni čudo da smo pogođeni. Haneke je u jednome televizijskom intervjuu izjavio da je novac apsolutni tabu današnjega društva, i da se znalo dogoditi da pogledavši tu scenu neki gledatelji demonstrativno napuste kinodvoranu…
Posljednjih petnaestak minuta filma zacijelo spada u fizički najodbojnije scene ikada prenesene na platno. U kadru je krevet u razrušenoj spavaćoj sobi na kojemu sjedi cijela obitelj. Zaleđenih pogleda promatraju nezainteresirano na televiziji pjevačicu Jennifer Rush kako izvodi uživo svoj najveći hit, “The Power of Love”. Potom rez, i u sljedećoj sceni malena Eva već leži beživotno na krevetu. Tik do nje nalazi se načeta šprica s otrovom. Dolazi zatim red i na roditelje. Najprije Anna u kupaonici smiješa svoj smrtonosni koktel, i nakon nekoliko neuspjelih pokušaja pogađa u sredinu mete. Felix ostaje sjediti sam pred televizorom i u svojim posljednjim trenutcima pilji u smetnje na ekranu, dok mu glavom promiče cijeli njegov promašen život. Skokom kamere u utrobu uključena televizijskoga aparata završava Hanekeov “Sedmi kontinent”.
Djelo austrijskoga sineasta mnogostrukim je i čvrstim vezama utkano u same temelje naše improvizirane filmske građevine. Baš kao u Fassbinderovu “Gospodinu R.” te u Ferrerijevu “Dillingeru, i Hanekeov se svijet opsesivno vrti oko unaprijed zadana poučka, koji kaže da je život u našoj zapadnoj civilizaciji teško ostvariv pothvat. Sve završava u pravilu ubojstvom i(li) samoubojstvom, ljudi traže sreću i ispunjenje u materijalnome (kao što kaže Marcuse, duša takva čovjeka nalazi se u njegovu automobilu, stereoopremi, kuhinjskim potrepštinama i dvokatnu stanu), a njihovim životima upravlja se izvana, potpirivanjem opsesivno-kompulzivnoga poremećaja u svakodnevnome ponašanju, koje se potom sudbinski usmjerava prema duhovno zakržljalu fundusu popularne kulture[5].
Gledamo li ih kroz prizmu celuloidne šok-terapije, doći ćemo prije ili kasnije do zaključka da ni na razini provokacije spomenuti filmovi ne nalaze svoje mjesto pod suncem. Njihovi protagonisti naime nisu osobe u kojima bismo mogli prepoznati svoju ljudskost; a što se konceptualnih provokacija tiče, svjesni smo da je u povijesti sedme umjetnosti ionako bilo zanimljivijih, smjelijih i subverzivnijih djela takve vrste.[6] Građevina koju je projektirao naš barjavelovski arhitekt temelji se dakle na lošoj literaturi, preciznije rečeno – na sustavno iščezavajućim tragovima pismenosti. Što pak sve Doctorowljeve branitelje verbalne kulture stavlja u položaj čovjeka koji je potpuno svjestan da besciljno luta po bogatoj filmskoj flori i fauni, ali koji, unatoč tome, marljivo i brižno obilježava jasnim znakovima svoju lelujavu skitnju.
Treba ipak priznati da se umjesto tročlanoga slijeda iz našega teksta lako mogao upotrijebiti i neki drugi, kvalitetniji niz, s autorskim djelima filmaša kao što su npr. Eric Rohmer, John Cassavetes, Ermanno Olmi, Robert Bresson i Krzystof Zanussi. No bio bi to i pogrešan odabir, jer  čini se da su u današnjemu igranofilmskom imaginariju “Gospodin R.”, “Dillinger” i “Sedmi kontinent” mnogo utjecajniji i važniji od, recimo, “Moje noći kod Maude”, “Žene pod utjecajem” ili “Iluminacije”.
Neugodna slika idejnoga kaosa što manjkav umjetnički diskurs odijeva u ruho beskompromisnih, neumoljivih kritika modernoga društva dobila je godine 1999. i neku vrst službenoga, institucionalnoga blagoslova, kada je jedan od najstereotipnijih scenarističkih predložaka u živom sjećanju, onaj za film “Vrtlog života” (American Beauty), nagrađen Oscarom. Apstraktno promišljanje konkretnih problema današnje civilizacije tako je postalo uobičajenom praksom.
Iz svega tog nadaje se zaključak da scenaristi, kritičari i filmaši koji se u svome radu koriste apstraktnim diskursom to čine iz dva bitna razloga: da bi zauzeli primjerenu distancu prema publici i da bi što bolje i učinkovitije obilježili svoj umjetnički teren. A njihova umjetnička domena podrazumijeva, naravno, i specifično poimanje kulture…

José Mojica Marins i kultura povlaštenih

José Mojica Marins

José Mojica Marins

Kultni brazilski redatelj José Mojica Marins snimio je, 1970. godine, film “O despertar da besta” (Buđenje zvijeri), u čiju se pseudodokumentarističku strukturu uvukla i vrlo poučna scena u kojoj sam José Marins svijetu objašnjava blagodati svoje filmske poetike. Riječ je o stvarnoj snimci televizijskoga sučeljavanja u kojemu taj tvorac osebujnih, niskobudžetnih filmova strave i užasa smireno mudruje o apsolutnome besmislu ljudskih života. Na što mu već vidno razljućen novinar predbacuje: “Nemam nikakve namjere svađati se s vama, ali zahtijevam da nam pošaljete jasnu poruku. Ako ste spremni, u samo nekoliko sekundi, proglasiti život trulim, morate i objasniti zašto tako mislite.” Marins uzvraća razoružavajuće iskrenim priznanjem: “Gledajte, nemam kulture da vam odgovorim na to pitanje.”
Taj iskaz uputno je, bez ikakva krzmanja, primijeniti na svaki od tri analizirana filma iz prethodnih poglavlja. I gurnuti ga (i silom ako treba) u usta redom Fassbinderu, Ferreriju i Hanekeu, kao što bismo, uostalom, jednako žustro zabili posljednji čavao u lijes njihovih promašenih ideja i suludih zamisli. Kultura nas, napominjem, ovdje ne zanima u strogo antropološkome smislu te riječi, nego više kao zalog dosljednosti našega privatnog, građanskog življenja. Parafrazirajući prekrasnu misao nadbiskupa Williama Templea, mogli bismo dakle ustvrditi da je naša kultura ono što činimo sa svojom samoćom.[7] A samovanje današnjih ljudi praktički je nemoguće zamisliti bez uzimanja u obzir činjenice da živimo u doba prevlasti medijske intelektualne moći, tj. da se danas “intelektualci moraju nametnuti u civilizaciji koja je s pisane riječi prešla na sliku”.[8]
U skladu s time razvidno je da imaju pravo oni koji tvrde da elitističko poimanje kulture više nema smisla, osim, jasno, ako se kultura promatra posve selektivno i ograničuje na onu (manje važnu i gotovo nevidljivu) koju, eto, pobornici takvih ideja cijene i prihvaćaju. Što se pak sedme umjetnosti tiče, prešli smo, na žalost, dalek put od literarne usredotočenosti Rohmerovih djela sve do raznih “vrtloga života”, koji u najboljem slučaju funkcioniraju tek kao slučajne primisli, kao pojednostavnjene dosjetke ukotvljene u dubokim vodama banalnih predrasuda i čudnovatih narativnih rješenja. Razgradnja kojom se filmski jezik fatalno stanjuje i simplificira traje već dosta dugo, a žrtve toga procesa mogu se pronaći ne samo u manjkavoj karakterizaciji inače vrlo složenih osobnosti nego i u plasiranju pogrešnih predodžbi o pojmovima ponešto širega obuhvata, kao što su npr. kulturni identitet i civilizacijsko određenje čitavih naroda.[9]
U vrlo zabavnoj i promućurnoj knjizi Guya Bechtela i Jean-Claudea Carrièrea “Dictionnaire de la bêtise et des erreurs de jugement” (Rječnik gluposti i pogrešnih prosudbi), objavljenoj 1962., autori pišu da se njihov pothvat sastojao u tome da se “nanovo i naopako oblikuje sva naša naobrazba, i uspostavi neke vrste antikultura. Službene fasade skrivale su glupost kao sramotu.”[10] Prikrivanje gluposti ne provodi se više tako uspješno, ali bilo bi ipak pretjerano sveukupnost naših običaja, vrednota i zajedničkih vjerovanja svesti na pojam antikulture. Imamo međutim kulturu koja ni za pojedinca ni za kolektive nije u današnjemu, globaliziranome svijetu vitalno važna, odnosno kulturu kakvu, na žalost, posve zaslužujemo. Iz čega neizbježno slijedi da je sam program asanacije puka maštarija.
Na pitanje pak zašto je poludio gosp. Normalni moguće je, prebacimo li ga u kulturnu sferu, dati jednoznačan odgovor. Poludio je zbog toga što previše sliči nama samima, a kraj njegove agonije još se ne nazire na tmurnu obzorju obezvrijeđenih civilizacijskih tekovina, i djelotvorno sublimiranih kulturnih potreba…

(Kraj)


[1] Vidi: Anna Maria Gruenfelder u: “Svjetlo riječi” 12/2011.

[2] U prvome filmu ludi epileptičar odlučno se rješava čitave svoje disfunkcionalne obitelji, dok u drugome anđeoski lik upada u imućnu talijansku obitelj te ih odreda odvlači u krevet, nakon čega baš svakog člana obitelji obuzme neka vrst akutnoga zenbudističkog šoka.

[3] Ili u izvorniku, u epizodi “Monty Phyton`s Flying Circus”: “Stop this, it`s too sily!”

[4] Haneke se u svome filmu okoristio stvarnim samoubojstvom dobrostojeće austrijske obitelji, s time da se nije uopće potrudio objasniti gledateljima razloge strašnoga suicida. Što ga, naravno, nije spriječilo da svoj “Sedmi kontinent” publici i kritičarima predstavi kao vjernu presliku “emocionalnoga zaleđenja” koje je, navodno, zahvatilo njegovu domovinu.

[5] Nužno je ovdje još jednom podsjetiti na citat iz Marcusova “Tajanstvenoga vlaka” (poglavito na onaj dio koji govori o grupi Beach Boys), ali valja isto tako upozoriti i na mogućnost malčice obuhvatnijega pristupa popularnoj kulturi, kakav primjerice nalazimo u knjizi Gilla Dorflesa “Kič. Antologija lošega ukusa”. Talijanski filozof naime tu ističe kako širenje pseudoumjetničkih područja ima, osim mnoštva neospornih negativnih posljedica, i svoju pozitivnu stranu u činjenici da se umjetnički jezik (pa makar i izopačen) masmedijima širi čitavim planetom, a ne ostaje zatvoren u okvirima vrlo male i aseptične elite. (Gillo Dorfles: “Kič. Antologija lošeg ukusa”, str 14., Golden Marketing, Zagreb, 1997.) Istina se nalazi negdje na pola puta između Dorflesova pokroviteljskoga stava i Marcusove populističke otvorenosti, ali u “Gospodinu R.”, “Dillingeru” i u “Sedmome kontinentu” nema ni naznaka takvu kompromisnu rješenju. Drugim riječima, sve pop-pjesme, televizijski sadržaji itd. koje protagonisti tih djela gledaju i slušaju nisu više od bezazlena duhovnoga škarta za jednokratnu uporabu.

[6] Primjerice treći film kanadskoga redatelja Davida Cronenberga, “Shivers”, snimljen 1975. godine. U njemu ludi znanstvenik Hobbes, smatrajući čovjeka životinjom koja previše razmišlja, preracionalnom zvijeri koja je izgubila vezu sa svojim tijelom i nagonima, stvara parazita koji funkcionira kao kombinacija afrodizijaka i venerične bolesti i trebao bi pretvoriti cijeli svijet u neku vrst bezumne orgije. Redatelj Martin Scorsese bio je posebno šokiran završetkom filma, ističući da mu scena u kojoj nosioci virusa, udobno smješteni u svojim luksuznim automobilima, odlaze u bijeli svijet da bi širili seksualnu demenciju ne izlazi iz glave, da je subverzivna i nadrealna, i da vjerojatno predstavlja ono što svi mi zaslužujemo… S obzirom na vrlo uspjelu scenu iz “Sedmoga kontinenta” u kojoj Felix utapa jadne, bespomoćne novčiće, valja priznati da se u rangu “Trnaca” nalazi i jedno Hanekeovo djelo: film “Funny Games”, snimljen 1997. godine.

[7] Kako navodi američki pisac Timothy Keller: “Nadbiskup William Temple jednom je rekao: Tvoja je religija ono što činiš sa svojom samoćom.” (“Counterfeit Gods”, str. 168., Dutton, 2010.)

[8] Jean Sévillia: “Le Terrorisme intelectuel”, str. 123., Perrin, 2000. Autor se oslanja na shemu Regisa Debraya o tri faze u povijesti intelektualne moći: nakon sveučilišnoga (od 1880. do 1930.) te izdavačkoga doba (do 60-ih godina 20. st.) godine je 1968. počela medijska era.

[9] U tom pogledu znakovita je percepcija hrvatskoga naroda kakvom svoje gledateljstvo časte mnoge, inače pristojno zamišljene i korektno odrađene, europske filmske i televizijske tvorevine. Tako se, na primjer, u drugoj sezoni francuske televizijske serije “Engrenages” (2006.) pojavljuje simpatičan lik “autentična” hrvatskoga primitivca, korpulentnoga i razrokoga gosp. Vladića koji, sav u čudu, pokušava svojoj braniteljici objasniti neke osobitosti svojega  kulturnog zaleđa. Bradonja joj naime kaže da je u njegovoj domovini sasvim normalno ženu za kaznu zbog neposluha izudarati željeznom šipkom ili remenom. Ionako to svi rade… U britanskome pak serijalu živopisno oslikane  nadnaravne strave i užasa “Apparitions” (2005.) glavni lik, o. Jacob, katolički svećenik, u petoj epizodi pokušava riješiti slučaj demonske opsjednutosti mladog doseljenika iz Bosne i Hercegovine. U razgovoru s majkom opsjednutoga mladića slušamo tako da je njezina supruga ubio hrvatski fašist (!). Da ne bi bilo nikakve zabune, žena govori o razdoblju od 1992. do 1995. godine. Pridodajmo tomu francuski horor “Vertige” (2009.), u kojemu grupu francuskih turista na Risnjaku napada krvožedan hrvatski gorštak imenom Anton (s time da se njegov apetit  dovodi u izravnu vezu s podatkom o 3270 neobjašnjivih nestanaka na Balkanu) , i dobit ćemo preciznu sliku klišeizirana pristupa balkanskoj barutani iz uljuđene, europske perspektive. A da na takve gluposti nisu imuni ni veliki romanopisci, svjedoči jedna rečenica iz nedavno objavljene knjige razgovora Umberta Eca i Jean-Claudea Carrièrea, “N’espérez pas vous débarraser des livres” (Ne nadajte se da ćete se riješiti knjiga, 2009.), u kojoj Eco kaže da je u talijanske zatvore slao svoja djela u prijevodu na hrvatski i albanski jer je bio siguran da je govornika tih jezika ondje mnogo više nego, recimo, Nijemaca, Francuza ili Amerikanaca (245. stranica talijanskoga izdanja, “Non sperate di liberarvi dei libri”, Bompiani, 2011).

[10] Guy Bechtel et Jean-Claude Carrière: “Dictionnaire de la bêtise et des erreurs de jugement”, str. 12., Éditions Robert Laffont, Pariz, 1965.